"Ich bin beim Komponieren nur meinen Wünschen gefolgt"

Conlon Nancarrow im Gespräch

mit Monika Fürst-Heidtmann (1987)

Ihr Leben, Conlon Nancarrow, hat sich seit einigen Jahren radikal verändert. Früher waren Sie isoliert und unbekannt, jetzt sind Sie eine der meist beachteten Personen der musikalischen Avantgarde. Es gibt in den USA und in Europa Festivals, in deren Zentrum Sie und Ihre Musik stehen - wie es etwa beim Almeida-Festival in London vor zwei Jahren der Fall war oder nun in der Ijsbreker-Reihe des Holland-Festivals. Wie werden Sie mit diesen Veränderungen fertig ?                                            .                                   

Nun ja, der springende Punkt ist der, dass ich ein solches Festival nur einmal pro Jahr mitmache und dann wieder in den gewohnten Frieden und in die Ruhe meines Hauses in Mexiko zurückkehre. Und dort ermuntere ich auch keinerlei Aktivitäten in Bezug auf mich. Vielleicht halten Sie mich in Mexiko für einen Snob, aber ich will einfach verhindern, dass dort irgend etwas geschieht. Wenn ich das ganze Jahr so leben müsste wie diese Woche (in Amsterdam), würde ich verrückt werden.

Glauben Sie, dass Ihre jahrzehntelange Isolation von Vorteil für Ihre kompositorische Arbeit gewesen ist?

Ich denke, dass das weder als Vorteil noch als Nachteil zu betrachten ist; es war einfach die Art und Weise, wie ich arbeitete.

Was bedeuten für Sie das Publikumsinteresse und die Resonanz, die Ihre Musik jetzt finden?

Ich denke nicht, dass sie irgendeinen Einfluss auf meine Musik ausüben, abgesehen davon, dass ich jetzt häufiger für Instrumentalisten schreibe - auch aus ökonomischen Erwägungen.

Aber sehnen Sie sich nicht manchmal nach der Zeit zurück, wo Sie in Ihrem Studio allein Ihren Interessen folgen konnten, statt unter Zeitdruck arbeiten zu müssen - wenn Aufträge vorliegen – oder dem Erwartungsdruck von Seiten der Interpreten oder des Publikums ausgesetzt zu sein?                                                  

Ja, gewiss schreibe ich nun häufiger für live-Instrumentalisten und bekomme auch Aufträge, da das MacArthur-Stipendium ausgelaufen ist und ich sehen muss, dass ich von irgendwoher Geld bekomme. Aber ich nehme Aufträge nur im nachhinein an, ich kann nicht unter Zeitdruck arbeiten. Das Streichquartett zum Beispiel, das im nächsten Jahr in Köln vom Arditti-Quartett aufgeführt werden soll, hatte ich schon über die Hälfte fertig, und ich konnte absehen, wieviel Zeit ich noch brauchte, ehe ich mich um einen Auftrag kümmerte.

Haben Sie jetzt eigentlich mehr Vertrauen zu den Fähigkeiten der Interpreten, als Sie es damals, in den dreißiger und vierziger Jahren hatten?

0 ja, viel mehr ... das heißt, kürzlich erlebte ich eine Enttäuschung. Ich hatte im letzten Jahr ein Stück für Kammerorchester geschrieben (Piece for Small Orchestra No. 2), das vom Continuum-Ensemble in New York ohne Probleme aufgeführt worden ist. Es sollte hier (in Amsterdam) ebenfalls gespielt werden, in einer Rundfunkübertragung (mit dem Radio-Kammerorchester). Vor der Aufführung riefen Sie mich an und sagten, dass meine Tempoangabe zu schnell sei und daß sie das Stück in dieser Geschwindigkeit nicht spielen könnten. Ich sagte, dass ich es bereits zweimal in dieser Geschwindigkeit hätte spielen hören, und zwar sehr gut, und fragte sie dann, welches Tempo sie vorschlügen. Ich hatte 90 vorgesehen, sie wollten es auf 80 reduzieren. Ich sagte noch, sie sollten das Stück lieber nicht spielen, falls sie dieses Tempo nicht schafften. Glücklicherweise habe ich die Aufführung nicht miterlebt, denn auf der Hälfte des Weges kamen sie auseinander und mussten neu beginnen. Es muss ein wahres Klang-Desaster gewesen sein. Und diese Erfahrung hat mich wieder desillusioniert hinsichtlich der Möglichkeiten heutiger Musiker. Eine Ausnahme ist allerdings das Arditti-Quartett, das einfach alles spielen kann.

Und deshalb haben Sie jetzt Ihr Streichquartett geschrieben?

Das Streichquartett ist eigentlich eine von mir nicht sonderlich geschätzte Gattung. Aber die Tatsache, dass das Arditti-Quatett alles kann, war eine starke Herausforderung für mich. Ãœbrigens ist es mein 3. Streichquartett. Es gab -  nach dem ersten von 1945 -  schon ein zweites, das ich aber nicht beendet habe. Falls ich es tue, wird es sehr viel einfacher sein als das 3. Streichquartett

Sie haben 1984 einen Tango für normales Klavier komponiert - nach beinahe vierzigjähriger Arbeit mit dem mechanischen Klavier. Das Stück hat ein Fragezeichen ...

 ... weil es kein Tango ist. Es hat überhaupt nichts mit der Tango-Atmosphäre zu tun. Ich bin auch kein Tango-Fan, kann mich nicht einmal daran erinnern, wie ein Tango klingt.

Und warum haben Sie sich dann an Yvar Mikhashoffs Tango­Projekt beteiligt?

Nun, das reizte mich schon, weil ursprünglich Komponisten aus aller Welt einen Tango schreiben sollten. Mir sagte dieser internationale Aspekt zu, und so habe ich mitgemacht.

Wenn Sie nun wieder für traditionelle Instrumente komponieren, müssen Sie natürlich auch deren Grenzen und die der Spieler berücksichtigen - Probleme, denen Sie durch die Arbeit mit dem mechanischen Klavier eigentlich entgehen wollten. Fühlen sie sich nicht wieder eingezwängt?

Ja, natürlich gibt es gewisse Zwänge...., beim mechanischen Klavier dagegen ist die einzige Grenze der Umfang der Tastatur, ich meine die Anzahl der vorhandenen Töne; sonst kann man alles damit machen, was man will.

Würde es Sie interessieren, mit Computern zu arbeiten? Das könnte für Ihre musikalischen Konzeptionen doch eine Bereicherung darstellen.

Ja, ja, bis zu einem gewissen Grade. Aber nein, in meinem Alter kann ich keine neue Technik mehr erlernen, nein!

Bis vor kurzem hatte Ihre Musik so etwas wie eine Aura des Raren - auch wegen ihrer schweren Zugänglichkeit. Man konnte sie authentisch nur in Ihrem Studio in Mexico-City oder von den Arch-Records hören. Nun sind Kopien von den Rollen gemacht worden, auf die Sie Ihre Studies for Player Piano stanzen, und selbst Ihr Instrument, das automatisch spielende Klavier ist mittlerweile nachgebaut worden, so dass nun live-instrumentale Aufführungen auch außerhalb Ihres Studios möglich geworden sind. Fürchten Sie nicht, dass Ihre Musik dabei ihre Exklusivität verliert?

0 nein, was für eine Vorstellung! Das klingt ja, als ob ich nicht wollte, dass man sie hört! Natürlich wünsche ich mir, dass die Leute meine Musik hören.

Dinge, die rar sind, werden im allgemeinen für wertvoller gehalten.

Ich weiß, dass das leider so ist. Deshalb bezahlt man 1 Million Dollar für eine armselige Briefmarke, an der nichts Besonderes ist außer dem Tatbestand, dass es davon nur eine auf der Welt gibt. Aber Werte - ich meine ethische oder ästhetische – darauf zu gründen, ist meiner Meinung nach absurd.

Macht es für Sie einen Unterschied, Ihre Musik vom Tonband bzw. von der Schallplatte zu hören, oder in einer live-instrumentalen Aufführung mit einem mechanischen Flügel auf dem Podium?

Nein, keinen Unterschied, vorausgesetzt, dass die Reproduktion von guter Qualität ist. Es handelt sich ja auch nicht um eine live-Aufführung, obwohl das so genannt wird. Es spielt immer noch das automatische Klavier, nur dass die Musik jetzt nicht mehr vom Tonband kommt, sondern direkt aus dem Instrument.

Manchmal haben Sie sogar Instrumentalstücke auf das mechanische Klavier übertragen. Ich denke an die Sonatina para Piano.                    

Ja, bedauerlicherweise. Einer der Gründe dafür war, dass ich die Sonatina noch nicht gehört hatte und sie einfach hören wollte. So habe ich sie auf Rollen gestanzt. "Live" sollte sie nur vierhändig aufgeführt werden, denn von zwei Händen ist sie unmöglich zu spielen. Ich habe einige Versuche gehört..... furchtbar! Aber ich habe wundervolle vierhändige Aufführungen erlebt, und die sind viel besser als die Fassung für mechanisches Klavier. Das Stück war ja ursprünglich auch nicht für das Player Piano gedacht.

Wie stehen Sie eigentlich zu den Transkriptionen für traditionelle Instrumente, die Yvar Mikhashoff von Ihren Studies for Player Piano eingerichtet hat?

Die meisten sind sehr gut, nur manchmal ...Er hat eine Transkription gemacht, die an sich sehr gut ist, aber das Stück klingt doch besser auf dem mechanischen Klavier. So sagte ich ihm, er solle das Stück lieber wegwerfen. Aber die meisten Transkriptionen sind sehr gut, und außerdem hören die meisten Leute nun einmal nicht so gerne ein Klavier automatisch spielen, sie wollen mehr Aktivität haben. Deshalb ziehen sie eine live-Aufführung vor.

Sie finden es also gut, dass Ihre Studies for Player Piano nun von traditionellen Instrumenten gespielt werden?

Nicht unbedingt, ich finde das weder gut noch schlecht. Ich bin da ziemlich ambivalent. Gewöhnlich ziehe ich das Original vor, aber ich denke, dass durch eine live-Aufführung mehr Leute angesprochen werden. Die Sache ist nur die, dass es ab  20. Studie nicht mehr möglich ist, die Stücke auf normale Instrumente zu übertragen - nicht wegen der Zahl der Töne, sondern wegen der Koordination verschiedener Tempi und Rhythmen. Das kann man einfach nicht spielen.                   

Bei den Transkriptionen verändert sich die Klangfarbe...

Natürlich, vollständig; manchmal ist das ein Vorteil. Ich meine, dass man bestimmte Dinge besser und differenzierter hören kann. Wenn ich z.B. an Study No. 37 denke, diesen zwölfstimmigen Kanon ... Darin laufen zwar nur sehr selten alle zwölf Stimmen gleichzeitig ab, aber häufig doch recht viele. Und diese individuellen Stimmen kann man auf einem Klavier wegen der gleichen Klangfarbe nicht hören; es steckt einfach zu viel drin in meiner Partitur. Vor einigen Jahren ist das Stück von jemandem von der San Diego University in Kalifornien denn auch für elektronische Instrumente arrangiert worden, und zwar so, dass den verschiedenen Stimmen unterschiedliche Klangfarben zugeteilt wurden. So kann man sie besser hören.

Aber Sie selbst haben doch auch eine bestimmte Vorstellung von der Klangfarbe Ihrer Stücke. Macht es Ihnen nichts aus, wenn andere die Klangfarbe verändern?

Nein, solange sie die temporalen Aspekte genau einhalten, habe ich keine Einwände.

Die sind für Sie das Wichtigste.

Ja.

Wie erklären Sie sich eigentlich Ihr Interesse am Tempo? Haben Sie es immer schon gehabt?

Nein, früher war ich nur an rhythmischen Dingen interessiert, an Rhythmen aller Art. Tatsächlich haben einige meiner frühen Stücke für das Player Piano und auch  meine frühe Instrumentalmusik mehr oder weniger komplexe Rhythmen, aber keine komplexen Tempo-Relationen. Die entwickelten sich erst nach und nach.

Eine Ihrer wichtigsten Errungenschaften in Ihrem musikalischen Werk ist meines Erachtens die Emanzipation des Tempos zu einem strukturellen Mittel. Was Strawinsky hinsichtlich des Rhythmus und Varèse mit der Klangfarbe gelang, erreichten Sie mit der Geschwindigkeit: sie zu einem selbständigen und strukturgebenden musikalischen Faktor zu entwickeln. War Ihnen während der Arbeit an Ihren Studies for Player Piano eigentlich bewusst, dass Sie da eine Tat von musikhistorischer Relevanz begingen?

Oh, daran habe ich nicht im entferntesten gedacht. Ich bin beim Komponieren immer nur meinen Wünschen gefolgt. Was für eine Frage

In Kompositionen neue rhythmische oder temporale Aspekte zu entwickeln, zeugt ja von einer experimentellen Haltung. Betrachten Sie sich als Experimentalisten?

Ich halte mich nicht für einen experimentellen Komponisten.

Sie haben mit Bezug auf die Tempo-Relationen in Ihren Studies einmal von “temporaler Dissonanz" gesprochen. Heißt das, dass “temporale Konsonanz" besteht, wenn die Stimmen  - wie meist gegen Ende der Stücke  - parallel laufen?

Mit "temporaler Dissonanz" meine ich nur, dass eine oder mehrere Stimmen sich in selbständiger Geschwindigkeit oder auch gegeneinander bewegen, aber nicht, dass sie "konsonant" enden.

Warum haben Sie eigentlich keine stärkeren Unterschiede zwischen den Klangfarben Ihrer beiden Player Pianos gemacht; sie sind sich ja doch ziemlich ähnlich.

Es war so, dass ich eine Zeitlang überlegte, sie beide mit einem normalen Klavier zu kombinieren. Ich hatte aber schon allein damit ungeheure Probleme, die beiden mechanischen Klaviere in Übereinstimmung zu bringen. Deshalb will ich auch nicht, dass die Studies für 2 Player Pianos (40a, 41c) noch einmal eingespielt werden. Ich habe für jedes Stück viele Tage gebraucht und Aufnahme über Aufnahme; trotzdem waren die beiden Pianos nicht synchron. Es gibt wohl keinen Weg. Theoretisch kann man die Rolle in einer exakten Geschwindigkeit ablaufen lassen, aber in der Praxis funktioniert das nicht: Das Papier verrutscht ein bisschen, nie wird es wirklich ganz genau. Und man muss immer wieder versuchen, damit es richtig herauskommt

Sie sagten einmal, dass Ihre Study No. 44, der sogenannte “Aleatory Round“, eine Reaktion auf Ihre Erfahrungen mit den Studies 40 und 41 sei. Weil dort die Synchronisation nicht so recht klappen wollte, hätten Sie die Tempo-Relation in einem der nächsten Stücke nicht festgelegt und so ein aleatorisches Stück geschrieben.

Im Vorwort der bisher noch nicht veröffentlichten Partitur der Study No. 44 habe ich vermerkt, dass man das beste Ergebnis bekommt, wenn man sich so verhält wie ich bei der Aufnahme: Der Zyklus wurde von einem der Klaviere in ungefähr einer Minute durchgespielt. Das andere Klavier spielte dasselbe Stück ein wenig schneller oder langsamer in einer anderen Tonart, und so konnten zehn Versionen des gleichen Stückes durchgespielt werden, wobei jedesmal etwas andere Relationen im Zusammenspiel der beiden Klaviere entstanden. Ich habe hart daran gearbeitet und nichts dem Zufall überlassen. Das ist nicht wie bei Cage, der meint, dass man sich an Zufallsergebnisse gewöhnen könne, nein, ich habe sehr daran gearbeitet, damit die beiden Klaviere zusammenpassen und -klingen. Und ich denke, dass es gelungen ist.

Warum sind eigentlich die Studies No. 38 und 39 später zu Studies No. 43 und 48 geworden?                                                             

Das Festival in Graz (IGNM, 1982) wollte ein Stück von mir haben, und so habe ich Study No. 38 genommen, die bis dahin noch nicht aufgeführt worden war und sie zur Study No. 43 erklärt. Es handelt sich um einen Kanon mit der Tempo-Relation 24:25. Die Sache ist nur die, dass man 24:25 nicht als verschiedene Tempi gegeneinander hört; niemand kann 24:25 verfolgen. Die Tempoangabe sagt daher eher etwas aus über die Geschwindigkeit, in der sich bestimmte musikalische Ereignisse vollziehen. Study No. 39, ebenfalls ein Kanon, hatte die Tempo-Relation 60:61. Natürlich ist 60:61 noch weniger zu hören als 24:25. Und da ich verhindern wollte, dass - nach der Umwidmung von Nr. 38 zu 43 - das Stück mit der Tempo-Relation 60:61 vor dem mit 24:25 kam, habe ich es versetzt und zu Study No. 48 gemacht. Sonst hätte es ja wie ein Rückschritt gewirkt.                                                 

Manchmal revidieren oder ordnen Sie neu auch innerhalb eines Stückes. Ich denke z. B. an die fünf Sätze von Study No. 45.

Study No. 45 habe ich geändert, weil mir einmal ein Kritiker in Kalifornien sagte, er sähe keine Berechtigung für fünf Stücke, sie seien wie eines. So nahm ich drei heraus und schrieb ein anderes neu. Ich denke, der Mann hatte recht.                      

Welche von den ursprünglich fünf Stücken blieben denn erhalten?

Daran kann ich mich nicht mehr genau erinnern. Ich glaube, a und b blieben erhalten, c kam neu hinzu.

Und Study No. 46? Ist das Stück inzwischen vollendet?

Nein, No. 46 und No. 50 sind noch nicht fertig.

Und Study No. 49?

Study No. 49 gehörte zu einer Suite, die ich für den Wettbewerb um das berühmte Grawemeyer-Stipendium mit der sagenhaften Summe von 150 000 Dollar zusammengestellt habe. Aber da ich den Preis nicht bekam, habe ich die Suite wieder aufgelöst und nehme Study No. 49 nun als zentrales Stück für das Concerto für Pianola und Orchester, das ich für diesen phantastischen Pianola-Virtuosen Rex Lawson in London komponieren will. Als ich die Study vor ungefähr einem Jahr schrieb, habe ich schon daran gedacht, sie in dem Concerto zu verwenden.
Das Stück besteht aus drei Sätzen, jeder davon ist ein strenger Kanon mit der Tempo-Relation 4:5:6. Selbstverständlich wird das Concerto umfangreicher werden, und der Rest wird auch nicht die Kanonform aufweisen, aber natürlich Polytempi. Wissen Sie, was ein Pianola ist, ich meine nicht das Player Piano?

Sie denken wohl an dieses Tasteninstrument mit dem Vorsetzer, der den automatischen Spielapparat enthält und zwei Pedale, die - wie beim Harmonium - von einem Spieler betätigt werden. Soviel ich weiß, kann man durch Pedal treten und durch bestimmte Hebel Tempo und Dynamik der Musik beeinflussen. Aber wieso bedarf das Pianola eines Virtuosen?

Beim Pianola wird zwar auch eine gestanzte Rolle verwendet und die Töne werden wie beim Player Piano automatisch gespielt, aber es bestehen weit mehr Kontrollmöglichkeiten darüber, wie sie gespielt werden; mit anderen Worten: der Pianola­Spieler kann einem Dirigenten folgen.

Haben Sie noch andere Projekte in Arbeit?

Sehen Sie, wenn ich dieses Concerto schreibe, bedeutet das mindestens ein Jahr Arbeit, wenn nicht länger; denn abgesehen von der Ausarbeitung des Pianola- und Orchester-Parts müssen Kopien der Rollen und der Partitur angefertigt werden und vieles mehr; es wird ungeheuer viel Arbeit anfallen - über das Komponieren hinaus.

Mehrere Aufführungen Ihrer Toccata, in denen das Player Piano mit der Geige kombiniert wird, beweisen, dass es möglich ist, mit dem Player Piano zusammenspielen. Denken Sie später auch an andere Stücke dieser Art?

Nein, denn dort ist es nur ein Musiker, der mit dem Player Piano spielt. Das mechanische Klavier läuft und läuft, und wenn er rauskommt, so geht er eben verloren. Aber wenn eine ganze Gruppe von Instrumenten mit der Rolle spielen soll und sie verzögern nur ein wenig, ist das ganze Stück hin. Eine Ausnahme ist wieder dieser Pianola-Virtuose, weil er mit dem Dirigenten spielt. Aber ich kann jetzt nicht über ein anderes Stück nachdenken, wo das Player Piano mit einem Interpreten kombiniert werden könnte - ich habe im Augenblick gar keine Zeit dazu.

(Das Gespräch fand beim Holland-Festival in Amsterdam statt (26. Juni 87), wurde aber ergänzt durch ein in Mexiko geführtes Interview (Mai 84) und durch briefliche Kommentare Nancarrows (10. 8. 87)).

Veröffentlicht in: MusikTexte 21 (Okt), 1987, S. 29 – 32

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